Junge Künstler gehen einen Weg weg von der Malerei hin zu Fasern

Der südafrikanische Künstler Igshaan Adams absolvierte eine Ausbildung zum Maler an der Ruth Prowse School of Art in Kapstadt. Inmitten finanzieller Schwierigkeiten beschloss er Mitte 20, keine teuren Ölfarben mehr zu kaufen. Stattdessen zerschnitt er mit Erlaubnis seiner Großeltern Kleidung und andere Stoffe aus ihrem Zuhause und nähte sie zusammen, um ein figuratives Bild zu schaffen. Bald darauf, im Jahr 2010, bekam er eine Stelle als Lehrer für Malerei und Komposition für Weber bei einer NGO namens Philani Maternal, Child Health and Nutrition Trust. Bevor er den Job annahm, kannte er einige Grundlagen des Webens, aber diese Erfahrung weckte eine „körperliche“ Verbindung zum Handwerk. „Mir wurde in diesem Moment klar, dass ich die Malerei nie geliebt habe“, sagte er bei einem Zoom-Anruf aus seinem Studio im Zeitz Museum of Contemporary Art Africa in Kapstadt. „Ich habe mich noch nie so stark mit dem Medium verbunden.“

Nachdem er diese Handwerker ausgebildet hatte, begann Adams mit der Arbeit, die er bis heute tut: Er entwirrt islamische Gebetsteppiche und verwebt sie sorgfältig mit Perlen, die an den Zikr- oder Tasbih-Strang erinnern, den Muslime zum Gebet verwenden. Es sei „eine symbolische Geste“, sagte er, eine Möglichkeit, als queerer Muslim gemischter Abstammung seinen eigenen Raum im Islam zu schaffen und „die Aspekte meiner Identität zu berücksichtigen, die im Konflikt miteinander standen“. Heute beschäftigt Adams ein 16-köpfiges Team, darunter seine ehemaligen Malschüler und deren Verwandte sowie seine eigenen Familienangehörigen, um ihm bei der Fertigstellung ausgedehnter Wandteppiche zu helfen, die die Größe und Wandstärke von Gemälden haben. Bei mehreren Arbeiten handelt es sich um abgenutzte Linoleumböden, die von den Häusern von Freunden und Nachbarn abgerissen wurden, ein Baumaterial, das mit Arbeiterhäusern in Verbindung gebracht wird. Zu seiner Einzelausstellung „Desire Lines“ im Art Institute of Chicago im Jahr 2022 gehörte die 10 Fuß lange, erdfarbene Langa (2021), hergestellt aus Holz, Kunststoff, Glas, Stein, Nylonseil, Draht und Baumwolle. Das beigefarbene Schwarzer Vorort.

In jüngster Zeit haben viele in der bildenden Kunst ausgebildete junge Künstler einen ähnlichen Weg wie Adams eingeschlagen und sich von der Malerei – mitsamt dem kunsthistorischen Ballast und den damit verbundenen Einschränkungen – abgewandt und sich der Faser zugewandt. Sie verwenden handwerkliche Materialien auf eine Weise, die der Malerei sehr ähnelt. Doch diese Künstler nehmen das Material als Einladung, persönliche und soziale Geschichten in den Mittelpunkt zu stellen, oft aus historisch marginalisierten Perspektiven. Die in Queens, New York lebende Natalia Nakazawa, eine Künstlerin japanischer und uruguayischer Abstammung, absolvierte zunächst eine Ausbildung als figurative Malerin an der Rhode Island School of Design (RISD). In Kritiken und Atelierbesuchen erlebte sie, wie sie es nannte, „erschreckende“ Gespräche voller exotisierender Alibiismus über die braunen Frauenkörper in ihren Gemälden. Nachdem sie 2006 auf der Queens International figurative Arbeiten ausgestellt hatte, „schloss[d] … dieses Kapitel.“ Heute setzt sie Textilien ein, um sich mit kulturellem Erbe, Diaspora, digitaler Zirkulation und institutioneller Macht auseinanderzusetzen. „Ein Grund, warum ich mich für Textilien interessiert habe, war, obsessiven Gesprächen über die Einzelheiten des Körpers zu entkommen“, sagte sie während eines Besuchs in ihrem Studio in Long Island City, New York. „Ich wollte über Abstammung, Geschichte, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sprechen. Ich wollte über Globalisierung und Märkte sprechen – wie Bilder von einem Medium auf das nächste übertragen und verkauft werden.“ Ein aktuelles Textil, Demons and Protectors: Say Their Names #GuiYingMa #ChristinaYunaLee #MichelleAlyssaGo (2022), zeigt Bilder von drei asiatisch-amerikanischen Frauen, die während der Pandemie in New York ermordet wurden, neben Bildern von Bestien und fragmentierten skulpturalen Händen. Es sei „fragil, wie sehr wir unsere eigenen Gemeindemitglieder ehren und schützen können“, sagte Nakazawa.

Die in Brasilien geborene und in Los Angeles lebende Künstlerin Lila de Magalhaes studierte zunächst Malerei, wandte sich jedoch der Stickerei zu, nachdem sie als Assistentin im Atelier eines Malers mit der Technik vertraut gemacht worden war. Nach ihrem Abschluss an der Glasgow School of Art und der University of Southern California (wo sie sich auf Videokunst konzentrierte) arbeitete sie als Studioassistentin für Ivan Morley und stieß auf seine „klapprige japanische analoge handgeführte Stickmaschine“. Das Werkzeug führte sie zurück in ihre Kindheit als Waldorfschülerin in der Schweiz, wo sie aufgewachsen war. Mittlerweile stellt sie Wandteppiche her, die aus der Ferne wie Gemälde wirken. Erst wenn man nahe genug herankommt, erkennt man, dass ihre jenseitigen Bilder auf gefärbte Bettlaken oder Seide gestickt und mit Schichten aus Kreidepastell verziert sind. Ihr visuelles Vokabular – Kätzchen, Würmer, Insekten, abstrakte Körperteile und oft eine Frau, die nackt auf einem Pferd reitet – erkundet das Unbewusste. Als bekennende Jungianerin bezeichnet sie die gefärbte Secondhand-Bettwäsche, die sie bestickt, als „den Ort des Unbewussten und der Träume“.

Diese neue Generation von Künstlern mischt frei Faser und Malerei und befasst sich mit formalen und politischen Anliegen in Werken, die gefärbt, gewebt, gestickt und genäht werden, anstatt in Öl oder Acryl wiedergegeben zu werden. Tatsächlich dominierten bei einem Besuch von Galerien in der Innenstadt von New York im vergangenen Winter oft Wandteppiche den Platz an den Wänden, der normalerweise der Malerei vorbehalten war. Eine herausragende Ausstellung war eine generationsübergreifende Ausstellung bei Kaufmann Repetto mit dem Titel „Re-Materialized: The Stuff That Matters“. Millennial-Künstler, die im Bereich der Figuration arbeiten – wie LJ Roberts, der bestickte Porträts von queeren und transsexuellen Personen anfertigt; und Erin M. Riley, deren Wandteppiche oft ihren eigenen tätowierten Körper zeigen, der in iPhone-Selfies festgehalten wurde, waren ebenso vertreten wie Veteranen wie die 80-jährige Seilkünstlerin Françoise Grossen.

Die Wende von Farbe zu Textilien ist ein Trend, der sich schon seit einiger Zeit zusammenbraut. Den Grundstein legte eine Reihe von Ausstellungen, die sowohl das Handwerk als auch die Tendenz zur Verzierung und Dekoration feierten, die beide seit langem mit Frauen und nicht-westlichen Kulturen in Verbindung gebracht werden. Nakazawa verwies auf aktuelle Umfragen wie „With Pleasure: Pattern and Decoration in American Art, 1972–1985“, die 2019 im Museum of Contemporary Art, Los Angeles eröffnet wurden, als einflussreich für die Feier des Ornaments in der zeitgenössischen Kunst. „Viele Leute verbannen Frauen und farbige Menschen in eine dekorative Sphäre“, sagte sie; Aus diesem Grund betrachtet sie das Medium Textilien als Werkzeug für ehemals marginalisierte Menschen, um ihre volle Menschlichkeit zurückzugewinnen

Weitere wegweisende Ausstellungen, die Textilien und Kunsthandwerk in den Vordergrund stellen, sind „Fiber: Sculpture 1960–present“ (2014) im ICA Boston; „Outliers and American Vanguard Art“ (2018) in der National Gallery of Art; „Quilts and Color“ (2014) im Museum of Fine Arts, Boston; und „Making Knowing: Craft in Art, 1950–2019“ (2019–22) im Whitney Museum of American Art. Viele dieser Ausstellungen bauen auf dem Erbe der feministischen Kunstgeschichte auf, indem sie Beiträge zu formalen Innovationen, die in häuslichen Umgebungen geschaffen wurden, zurückgewinnen, kollektive Praktiken feiern und die Hierarchie zwischen bildender Kunst und Volkskunst ausgleichen. Dabei zeigten sie, wie Geschlecht, Rasse und Klasse ästhetische Vorurteile untermauern.

Über zwei Jahrzehnte hinweg haben große Museumsausstellungen Werke aus Fasern als „Hauptkunst“ neu definiert, indem sie zeigten, wie sich formale Entwicklungen in der Malerei neben Mustern und Kompositionen in Textilien entwickelten – und tatsächlich von ihnen entlehnt wurden. Ein Prüfstein ist die bahnbrechende Umfrage „The Quilts of Gee's Bend“, die zwischen 2002 und 2006 in 11 Museen gezeigt wurde. Die einfallsreichen geometrischen Kompositionen der Ausstellung, die von einer Gemeinschaft schwarzer Quilterinnen in Alabama aus abgelegten Stoffen hergestellt wurden, wurden als besonders amerikanisch begeistert aufgenommen Stil der Abstraktion. Wie Michael Kimmelman in der New York Times lobte: „Stellen Sie sich Matisse und Klee vor, die nicht aus dem erlesenen Europa, sondern aus dem Karamellboden des ländlichen Südens in Form von Frauen, Nachkommen von Sklaven, hervorgegangen sind.“

Eine neue Generation von Künstlerarbeiten zeugt vom anhaltenden Einfluss der Quilterinnen aus Gee's Bend. Die 32-jährige Künstlerin Bhasha Chakrabarti, deren Arbeiten letzten Sommer in der Gruppenausstellung „Fiber of My Being“ in der Hales-Galerie in New York zu sehen waren, studierte Textilien sowohl in Indien als auch bei den Quilterinnen von Gee's Bend in Alabama; Ihre figurativen Porträts vereinen textile und malerische Techniken. Ebenfalls im Jahr 2022 organisierte Legacy Russell „The New Bend“, eine Gruppenausstellung in der Galerie Hauser & Wirth, die Verbindungen zwischen den Quilterinnen von Gee's Bend und 12 aufstrebenden Künstlern herstellte, darunter Tomashi Jackson, Eric N. Mack und Basil Kincaid. Russell beschrieb die Macher von Gee's Bend als „Künstler und Technologen“ und positionierte jüngere Künstler als ihre Erben, die die vielen Verbindungen zwischen Textilien und digitalen Werkzeugen erforschten. Die Kett- und Schussfäden des Stoffes beispielsweise funktionieren wie ein Pixelraster, während ihre Collagetechniken an die unzusammenhängende Erfahrung beim Surfen im Internet erinnern.

Das Digitale spielt in vielen neuen Textilarbeiten eine bedeutende Rolle. Nakazawa verwandelt digital collagierte Bilder von Kunstwerken, oft von nicht-westlichen Herstellern, in jacquardgewebte Textilien, die in North Carolina aus recycelter Baumwolle hergestellt werden. Anschließend verziert sie den Stoff mit handgenähten Elementen wie Shisha-Spiegeln und Pailletten. „Jacquard ist der ursprüngliche Computer“, sagte sie und wies darauf hin, dass Frauen die Computerprogrammierung dominierten, bevor dieser Bereich lukrativ wurde. Digitale Bilder sind auch eine Quelle für die in New York lebende Pauline Shaw, die am RISD Bildhauerei studierte, bevor sie sich mithilfe von Online-Tutorials selbst das Filzen beibrachte. Jetzt durchforstet sie Online-Museumssammlungen zusammen mit ihrer persönlichen Geschichte, um Textilarbeiten zu schaffen, die das kulturelle Gedächtnis erforschen. Shaw, ein taiwanesischer Amerikaner der ersten Generation, überarbeitet in seinen Wandteppichen häufig Motive aus der ostasiatischen dekorativen Kunst. Taw (2022), hergestellt aus gefilzter Wolle und Baumwollgelege, zeigt stilisierte Formen, die eine Murmel, eine Pfingstrose, eine Chrysantheme – ein Symbol des Glücks – sowie eine Mohnblume darstellen, die Bergbau und globalen Handel symbolisiert. An der Unterkante des Wandteppichs baumeln kleine Objekte aus mundgeblasenem Glas, die an Pflanzen erinnern. „In Ermangelung von Erbstücken wurden Familiengeschichten und Erinnerungen zu Volksmärchen“, sagte Shaw während eines Rundgangs durch eine Ausstellung mit zwei Künstlern in der Galerie Chapter NY im vergangenen Februar.

Für Shaw erinnert die Filztechnik – eine der ältesten der Menschheit bekannten – an „Räume des Zuhauses, der Pflege und der Pflege“ sowie an die großformatigen Textilien, die kulturelle Ursprungsmythen im mittelalterlichen und dynastischen China illustrierten. Für Knight Knight (2022) interpretierte sie einen chinesischen Wandteppich aus dem späten 16.–frühen 17. Jahrhundert neu, der die Welt durch Land, Meer und Himmel darstellt. Die Tafel mit einem Phönix und Vögeln in einem Steingarten aus den Beständen des Metropolitan Museum of Art ist in Shaws umgekehrter, vertikaler Interpretation, in der stilisierte Vögel ein rötliches Zentrum umkreisen, umgeben von magmaähnlichen Wirbeln aus Beige, Blau und Orange, kaum wiederzuerkennen . Eine ähnliche Spannung zwischen Lesbarkeit und Abstraktion belebte Shaws Arbeit The Tomb-Sweeper's Mosquito Bite aus dem Jahr 2021, die vom New Yorker Veranstaltungsort The Shed in Auftrag gegeben wurde. In dieser monumentalen Installation hing ein 24 Fuß langer Wandteppich aus Filz an einer Metallarmatur und Kabeln von der Decke, sein Gewicht wurde durch mehrere Kugeln aus mundgeblasenem Glas ausgeglichen. Die zarten Glasgefäße enthielten Objekte, die auf taoistischen Altarobjekten und chinesischen Tierkreiszeichen basierten, während das abstrakte Design des gefilzten Textils, das einem Gewirr von Zweigen ähnelte, auf einer MRT-Untersuchung des Gehirns des Künstlers basierte. „Mir gefiel, dass dieses große, scheinbar abstrakte Werk tatsächlich viele spezifische Informationen enthielt“, sagte sie.

Diese Künstler haben die Malerei nicht ganz aufgegeben; Stattdessen kombinieren sie es neu zu einem erweiterten visuellen Vokabular. Nakazawa malt immer noch, aber meist als Teil einer umfassenderen Mixed-Media-Arbeit: Ihr Stück „History has failed us … but no matter“ aus dem Jahr 2019 umfasst gefundene Stoffe mit Jacquarddruck und collagierte Bilder des japanischen Internierungslagers Camp Minidoka, wo ihre Großmutter und andere Familienmitglieder wurden während des Zweiten Weltkriegs festgehalten. Hier zeugen gefundene Stoffe von der internationalen digitalen Verbreitung von Mustern und der Kannibalisierung von Kulturen in zeitgenössischen Textilien. Nakazawa sagte, dass diese zeitgenössischen Textilmuster, wie Blumen und angenehme Abstraktionen, aus bestimmten Traditionen der dekorativen Kunst stammen. Heute werden sie jedoch digital geteilt und auf der ganzen Welt nachgedruckt, mit geringfügigen Änderungen an Farbe oder Maßstab. „Selbst Dinge, die eine tiefere kulturelle Bedeutung haben, existieren in einem seltsamen Äther diasporischer Sehnsucht“, sagte sie.

Traditionell galt dekorative Kunst als weniger wertvoll als Malerei. Für diese Künstler sind Textilien und Kunsthandwerk im Allgemeinen jedoch befreiend. De Magalhaes beschrieb ihre Hinwendung zum Handwerk – sie arbeitet auch mit Keramik, inspiriert durch die Zeit, die sie im Töpferatelier ihrer Mutter verbrachte – als einen „Wunsch, die „schwere, zerebrale“ Arbeitsweise zu verlernen, die sie an der Kunstschule gelernt hatte. Dennoch ziehen ihre eindrucksvollen, verträumten Werke oft Vergleiche mit malerischen Werken nach sich. Die Schriftstellerin Gaby Cepeda hat die Bildsprache von de Magalhaes mit Figuren aus dem Alten Testament verglichen, während Andrew Berardini auf die Verbindung ihres Werks mit der Symbolik von Odilon Redon hingewiesen hat. Ihr eigenes Ziel sei es, „im Chaos der menschlichen Existenz Freude, Vergnügen und Sinn zu finden“, sagte sie.